Escuela Radio Ambulante

Nota de los autores Sonido Grandioso es una guía de producción de audio para personas que no tienen experiencia en este campo y, en ese sentido, comparte el mismo espíritu que la Escuela Radio Ambulante: existe para inspirar a podcasters que hablan español a que produzcan sus propios proyectos.   Nosotros, Laura y Santiago, somos los creadores de Cosas de Internet, un podcast de conversaciones editadas en el que exploramos el modo en el que la tecnología nos pone a vivir. Llevamos cuatro años en el proyecto y, aunque todavía no podría decirse que nuestro audio tiene un nivel impecable, lo cierto es que hemos mejorado bastante con el paso de los años.  Nos encanta que Sonido Grandioso esté presente en la Escuela Radio Ambulante, no solo porque este podcast ha sido una referencia para nosotros a lo largo de los años, sino porque se acaba de crear un loop. Sin saber que íbamos a aparecer acá, nosotros recomendamos dentro de la guía visitar la Escuela. Y miren, aquí estamos.  Ojalá aprendan y disfruten produciendo sus propios podcast tanto como nosotros lo hicimos escribiendo la guía.  ¿Y para quién es esta guía? Escribimos Sonido Grandioso pensando en creadores que no tienen acceso a un estudio de grabación y no cuentan con un ingeniero de sonido como parte del equipo. Eso incluye a:  Profesores y estudiantes Periodistas que quieren reportar en audio Organizaciones que exploran nuevos formatos para hablar con su público Amigos con ganas de sacar adelante un proyecto juntos.    Si estás pensando en grabar audios en la sala de tu casa o en la oficina, solo o con más personas, esta guía es para ti. En cambio, si eres un ingeniero de sonido o un profesional en audio, corres el riesgo de perder el tiempo por acá. Para bajar la guía presiona la imagen:  Con la financiación del fondo ECA Alumni Engagement Grant 2020, del International Center for Journalists (ICFJ).

En Radio Ambulante, verificamos nuestros guiones línea por línea. Cada oración tiene que ser verídica y comprobable. En Latinoamérica, la costumbre de tener un verificador de datos tiempo completo en el equipo no es común, incluso hemos visto caras sorprendidas cuando les mencionamos este rol. Pero en Radio Ambulante hacemos periodismo responsable y del más alto nivel y por eso tenemos a Andrea López-Cruzado, quien se asegura de que todo lo que publicamos sea verídico.  Andrea comenzó haciendo periodismo en medios comunitarios hace casi 20 años. Eventualmente, llegó al Wall Street Journal, en donde trabajó como editora del WSJ Américas, una versión en español del periódico. Ella dice que ahí obtuvo el entrenamiento y el rigor necesario para el trabajo que hace hoy. Además, ha trabajado en Bloomberg y ahora colabora con Eater.com, Columbia Journalism Review, This American Life, entre otros. Enseña investigación en la universidad CUNY, en Nueva York.  Conversamos con ella para que nos explique mejor qué hace como verificadora de datos y por qué es tan importante ese rol en una organización periodística.  Andrea, ¿Cómo definirías tú tu trabajo?  Tengo la responsabilidad de asegurarme de que todo lo que incluimos en un episodio se ajuste a la verdad. Al verificar los datos, los hechos y la información que incluimos, estamos garantizando que nuestras historias sean balanceadas, creo que esa es mi función. De algún modo, soy la guardiana de que lo que publicamos se ajuste a la verdad.  ¿Qué tipos de cualidades necesitas para ser una verificadora de datos? Ser muy riguroso. Mi escuela fueron medios como Bloomberg y Wall Street Journal, que le dan mucha importancia a los hechos (incluso en esta época de inmediatez y de locura por querer ser el primero). También hay que respetar muchísimo el balance de una historia, no se puede caer en presentar opiniones o impresiones como hechos. Yo creo que muchos reporteros caemos en el pecado de que tenemos una “licencia narrativa” y a veces incluimos o damos por sentado “hechos” que necesitan ser verificados. Y ahí sí soy bien pesada y siempre le estoy preguntando a los autores, “¿esto de dónde salió? ¿Esto lo estás diciendo tú?”.  ¿Y cuánto tiempo se queda contigo un guion promedio?  Si trabajo solamente en el guión, si no hago nada más que eso, me tardo dos o tres días. Depende mucho de la extensión de la historia; hemos tenido guiones de 20 a 25 páginas que de repente los saco en un día si trabajo de mañana a noche. Pero también hemos tenido guiones de 45 páginas que involucran documentos más engorrosos: reportes policiales, informes de comisiones gubernamentales, informes de una corte, documentos judiciales, y eso siempre va a tomar más tiempo. Pero ahí no acaba el trabajo, porque lo que hacemos es que yo primero reviso todo, hago mis comentarios y si algo no me queda claro o si encuentro información que no es verificable entonces le aviso al productor/a. El productor revisa mis comentarios, responde lo que puede responder o se da cuenta de que no sabe de dónde sacó la información. A veces no nos damos cuenta cuando nos perdemos en la poesía, pero hay que partir de esto: los datos son todo lo que uno puede verificar como verdadero o falso. Es casi todo lo que escribimos.  ¿Cómo se verifican las anécdotas personales? Este es el mayor reto para las historias. No solo de Radio Ambulante, sino las de audio en general. Los podcasts dependen muchísimo de los testimonios de las personas y tenemos que creer en su veracidad  cuando cuentan historias unipersonales y que solamente afectan a la persona que los está contando–. Pero si involucra a otras personas, tratamos de incluirlas (aunque muchas veces no se consigue). Siempre y cuando se haga el esfuerzo por buscar la otra cara de la moneda, y lo digamos, estamos bien. Además, me guío mucho de los audios originales. Es muy importante escucharlos porque a veces una falta de comprensión por parte del productor nos puede llevar a un error.  ¿Qué consejos le darías a un medio que quiere mejorar su proceso de verificación? Hay que empezar por entender por qué es importante la verificación de datos. La historia del periodismo está llena de casos de redactores que inventaron fuentes, inventaron personajes, fabricaron citas, etc. Y por otro lado, tenemos a personas poderosas que tienen millones de millones de seguidores y que con frecuencia mienten y mal informan, entonces creo que teniendo por un lado a los malos periodistas y por otro lado a personas que tienen el poder de transmitir información errónea o incompleta a un gran número de personas hace que la verificación de datos hoy sea aún más importante de lo que ha sido siempre. Yo creo que aconsejaría que pongan primero a alguien en la labor de verificar datos que esté comprometido con la verdad, que no se aburra ni se canse de querer hacer bien su trabajo. Y mi tip sería que sean muy pacientes, que no teman comunicarle al productor o al editor, con respeto, si encuentran inconsistencias o datos equivocados. Y que a la hora de buscar la información que corrobore los datos, que no sea una simple búsqueda, lo primero que salga en Google...que siempre vayan a fuentes muy confiables.  ¿Cuáles son algunas de las ideas falsas más comunes que tienen las personas sobre verificación de datos?  Creen que lo sé todo, y no es cierto. El verificador de datos no es una enciclopedia andante. Uno aprende de un tema cuando toma una historia y creo que muchas veces el no saber nada de un tema te obliga a ser aún más cuidadoso con una verificación de datos porque partes desde cero, partes de no saber nada del tema y por lo tanto tienes que hacer un esfuerzo extra por entenderlo. Por ejemplo, con la historia Springfield, México: Yo nunca había visto un capítulo entero de los Simpson antes de esa historia, y aunque sabía quienes eran y había visto muchas veces por ahí la imagen de Homero, no lo tenía grabado en la mente. Entonces cuando Victoria –su productora– mencionaba que Homero era totalmente amarillo y con los ojos salidos, yo tuve que ir a mirar si en verdad Homero era así. Pero de repente alguien que es super experto en los Simpson, o se cree que es experto, habría leído el guión con más ligereza, porque cree que conoce el tema, y de repente se le hubieran pasado cosas por una sobreabundancia en la experiencia.  ¿Cómo te aseguras de que tu opinión o tu sesgo personal no entre en la verificación?  Yo creo que eso es fácil porque nuestra tarea es verificar hechos. Entonces, aún cuando queremos incluir algo que incline la balanza hacia un lado o hacia el otro, no podemos porque tenemos que estar siempre apegados a los hechos. De repente si ves algo que está un poco desequilibrado, o cuando hay una relación cercana con el reportero, un verificador de datos también puede hacer esos comentarios. Como nuestro trabajo es verificar los datos, no hay margen para ser parcial, porque la naturaleza del trabajo no nos lo permite.  ¿Cuál ha sido la historia más difícil de verificar? La noche más larga. Definitivamente. Y no solo porque eran historias largas, como le gustan a David Trujillo, sino por el tema y porque la historia incluía testimonios de familiares, y la historia estaba contada mucho desde la perspectiva y los testimonios de los sobrevivientes. Estas personas habían esperado o siguen esperando justicia, siguen esperando que aparezcan los restos de sus familiares, y lo mínimo que nosotros podíamos hacer era entregarles una historia bien hecha, factual y verdadera. Recuerdo que por ejemplo que teníamos la hora de un hecho y no podíamos encontrar algo que verificase ese momento, esa hora exacta. Y yo le decía a David, estoy segura que tiene que haber alguien en Colombia que se acuerda a qué horas fue eso, entonces no podemos decir la hora, porque ahí puede haber alguien que sí se acuerde de la hora exacta y nosotros metemos la pata. No pasamos nada por alto. Había que hacer un buen trabajo, es la misión de Radio Ambulante, es mi compromiso con Radio Ambulante y porque es lo mínimo que merecen los familiares y las víctimas de lo que pasó ese día en Colombia.  Recursos adicionales: Manual para productores de Radio Ambulante. Los productores en Radio Ambulante usan un manual, creado por Andrea, para guiarse en la verificación de datos y ayudarla a hacer su trabajo. Pueden ver una versión condensada aquí. Cómo verificar a The Atlantic [En inglés]. La editora de verificación de datos de The Atlantic, Yvonne Rolzhausen, nos cuenta el proceso de cómo verifica una historia para este medio. Pueden verlo aquí. El poder de elegir, Chicas Poderosas Colombia. Whatsapp es una red con mucho poder de desinformación. Por eso, Chicas Poderosas desarrolló una metodología para verificar cadenas de Whatsapp. Pueden leer más sobre el proyecto aquí. Y además, hicieron este manual detallado que explica la metodología.    

Nota: Esta es una traducción de un artículo original publicado en inglés por Transom.org. Me pongo nerviosa antes de hacer entrevistas. A veces deseo que se cancelen porque a alguien le dio gripe o hubo una tormenta de nieve. Para empezar, soy introvertida y hace falta mucha energía para sentarme con un extraño y sostener una conversación. Pero sobre todo, me pongo nerviosa porque no tengo la más mínima idea de qué va a pasar en una entrevista. Yo estoy a cargo porque sostengo el micrófono y hago las preguntas… pero ocurre algo más durante una entrevista que no puedo controlar. Es imposible predecir qué va a pasar entre dos extraños en una conversación, especialmente cuando hay un micrófono en la habitación. Y creo que es esa ausencia de control a lo que más temo y lo que más me encanta. Así que, aquí te dejo un par de cosas sobre prestar atención y perder el control en una entrevista. Ocurren dos cosas Supongamos que es una entrevista con John. Ocurren dos cosas en simultáneo durante la entrevista. Hay contenido: John está diciendo cosas que significan cosas. Y hay dinámica: que es todo lo demás. La carga emocional detrás de lo que dice John. La dinámica cambiante entre John y yo conforme avanza la entrevista. La parte en la que John parece “llegar” a la conversación. La parte en la que John se olvida de que estoy allí y parece que se habla a sí mismo. Puedes escuchar todas estas dinámicas en la grabación y es parte de lo que hace la grabación interesante porque es la parte humana. Es lo que permite a los oyentes imaginar cómo es ser John. Esto no es muy sorprendente. Es como la vida real y una conversación normal. Pero creo que a menudo la gente se preocupa demasiado por “hacer bien” las entrevistas, que parte de esa dinámica se comprime o se pasa por alto en medio de todo ese esfuerzo. Justo el otro día, un joven barbudo y simpático vino a mi casa a entrevistarme sobre entrevistar. Primero decidió que no usaría audífonos porque podrían, de alguna forma, “separarnos”. Pero cuando prendió la grabadora, adoptó esta mirada de curiosidad extremadamente determinada, que fue tan interesante que me hizo olvidar la pregunta. No es fácil: manejar el equipo, estar atento a elementos de una historia, prestar atención a pistas sutiles de un entrevistado al mismo tiempo. Pero creo que obtienes la mejor entrevista posible cuando prestas atención a todo eso, lo que exige una especie de cerebro dual tanto concentrado como abierto. El contenido es algo más claro. Recojo elementos para una historia y puedo escuchar lo que estoy obteniendo y lo que me falta conforme avanzo. Y presiono bastante, pero en una manera amable, porque estoy ahí para obtener una buena grabación. Pero mi otra meta es que John se sienta lo suficientemente cómodo que deje de intentar de hacer una “buena entrevista”. Quiero que vayamos a un tercer lugar donde podamos sorprendernos y quizás hasta confundirnos juntos. Es realmente interesante escuchar la sorpresa y la confusión, cualquiera sea el tema, porque todos estamos confundidos acerca de muchas cosas. Así que si puedo ubicar la confusión de John, o identificar lo que no sabe, entonces todos nos sentimos un poquito más cerca de él. Técnicas para llegar a la sorpresa y a la confusión El silencio es una gran manera de encontrar la sorpresa y la confusión en una entrevista, y por silencio me refiero simplemente a dejar de hablar. Deja de disparar preguntas. Quédate sin preguntas por un momento. Obviamente, no haría esto al principio de una entrevista cuando estoy tratando de ayudar a alguien a sentirse cómodo frente a un micrófono. Pero una vez que hemos establecido una confianza, usualmente cerrarán un pensamiento sin que yo los interrumpa y habrá un silencio y los dejaré decidir cómo llenar el silencio. Usualmente algo interesante pasa. La entrevista pasa a otro nivel. Otra cosa que hago en una entrevista, si la persona parece lo suficientemente cómoda, es dejar de mirarla. El contacto visual es muy importante en una entrevista. Pero cuando ya hay confianza, usualmente miro al costado o a la ventana cuando están hablando. Ellos saben que estoy escuchando. Simplemente no los estoy mirando. Y este ligero cambio de enfoque usualmente cambia el tono de su voz. Me siguen hablando pero empiezan a hablarse a sí mismos también. Por eso me gustan las entrevistas en autos, cuando las dos partes están mirando en una misma dirección. Hay una conversación entre dos y con una distancia en medio que tiene un sonido totalmente distinto a cuando conversas “cara a cara”. Este cambio de enfoque puede generar una conversación realmente íntima y reflexiva. Otra técnica que se me ocurre para llegar a territorio sorprendente en una entrevista —y no es en realidad una técnica— es simplemente una disposición a “no saber”. Me he preparado e investigado e imaginado esta entrevista con tiempo y mi meta es obtener una buena grabación para desarrollar una historia. Pero creo que un buen entrevistador está dispuesto a perderse, o quedarse en blanco, o tomarse un minuto para pensar en lo que está pasando… Y creo que esta disposición a no saber le da al entrevistado permiso para hacer lo mismo. Para terminar. A veces, las preguntas tontas son las mejores. En verdad no importa qué preguntes siempre y cuando la respuesta sea interesante. Y a veces es bueno hacer preguntas grandes en medio de la nada. Casi siempre pregunto “¿A qué le tienes miedo?” porque realmente quiero saber eso de casi todas las personas con las que hablo. En esta grabación, hice esa pregunta, y luego hice una pregunta súper tonta que no sé por qué hice, pero terminó arrojando parte de lo mejor de la entrevista. Es una conversación en mi auto durante una tormenta de lluvia espectacular con un joven que acababa de salir de prisión y que estaba tratando de decidir su futuro. Escucha “Clip de ‘Plain Life’”: [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/Scared-in-the-rain.mp3\"][/audio] [Puedes escuchar el episodio completo de ‘Plain Life’ aquí] Técnicas para no obtener nada sorprendente en una entrevista No puedes juzgar y entrevistar a alguien al mismo tiempo. O puedes, pero será una muy mala entrevista. En cuanto a juzgar… pregúntate si estás intentando dejar algo en claro, ganar un debate o convencer a tu entrevistado de su equivocada manera de pensar. Si es eso lo que intentas hacer, aun cuando seas sutil, se darán cuenta. Y probablemente será una mala entrevista. La razón por la que estás ahí es para conocer y entender a otra persona, para que tus oyentes también la conozcan. Esto significa tratar de entender cómo tu entrevistado llegó a sus propios valores y opiniones. Y su lógica tendrá sentido si la buscas. Siempre tiene sentido. No tiene que gustarte ni tienes que estar de acuerdo con ella, pero esa no es la razón de la entrevista. La meta es entender. Mi amiga Susan es una investigadora privada y en su sitio web tiene una cita de Rumi que encaja perfectamente: “Más allá de las buenas o malas obras se extiende un campo. Allí nos encontraremos”. Es difícil obtener una buena entrevista cuando estás siguiendo una lista de preguntas. Ten una lista, pero no la saques. Cuando estés por acabar, si quieres ver la lista, mírala. Es poco probable que obtengas algo realmente destacable si te da miedo conducir la conversación. Sí, quieres que tu entrevistado se sienta cómodo. Pero si no deja de hablar de su pastor ganadero australiano, se te acabará el tiempo y no quieres quedarte con la grabación del pastor ganadero australiano. Interrumpe con entusiasmo y cariño. “Me gustaría que me cuentes más de…”. “¿Podemos hablar de…?” “Voy hacer un giro brusco aquí y preguntarte sobre...”. Puedes guiar la conversación. La gente es menos frágil de lo que crees. Y si una entrevista no está llena de sorpresa y descubrimiento, está bien también. Algunas entrevistas son solo de lo que son. Como autos. O la pierna de Benedict Arnold. Entrevisté al escritor Steve Sheinkin sobre la aburrida redacción de libros de texto y Benedict Arnold y nunca sentí que se sorprendiera con un nuevo pensamiento o idea. Pero su conocimiento y entusiasmo evidente sobre la historia fueron más que suficientes para hacer un buen show. Así que no todas las entrevistas tienen que estar llenas de misterio y sorpresa. A veces la pierna de Benedict Arnold es suficiente. Este es el final del show con Steve Sheinkin. Estábamos parados frente el monumento de Benedict Arnold en el Parque Histórico Nacional de Saratoga… Escucha “Clip de ‘Benedict Arnold’s Leg’”: [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/BenedictArnoldsLeg.mp3\"][/audio] [Puedes escuchar el episodio completo de “Benedict Arnold’s Leg” aquí] Amor Puede que esto suene esotérico, pero creo que al final, una buena entrevista es sobre amor. Se trata de encontrar y sumergirse en la humanidad de otra persona, para que los oyentes hagan lo mismo. Me enamoro de casi todos mis entrevistados, pero no ocurre de manera automática. Se necesita estar listo para eso… o abrirse a que ello ocurra. Si te sudan un poco las manos antes de empezar la entrevista, si desearías esconderte… quizás te estás preparando. Este es mi vecino y amigo Leland. Escucha “Clip de ‘Leland’”: [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/LelandForEndofArticle.mp3\"][/audio] [Puedes escuchar el episodio completo de ‘Leland. It’s a porcupine’ aquí] OK. ¡Buena suerte! ¡Piérdete! ¡Enamórate!     Sobre Erica Heilman Erica Heilman es la productora del podcast Rumple Strip. Vive en Vermont.

Nota: Esta es una traducción de un artículo original publicado en inglés por Transom.org. Como maestro de nuevos productores de radio, animo a mis estudiantes a hacer algo riesgoso: planear una historia antes de salir a reportearla.  Suena contraproducente, ¿no? Se espera que los productores salgan al campo a encontrar la historia, no forzarla. Bueno, para aclarar, estoy de acuerdo con eso. Pero también creo que es importante soñar anticipadamente con lo que puede ser una historia.  Y, para aclarar, no me refiero a simplemente hacer una lista de personajes, sonidos y preguntas. Ese tipo de planificación se da por sentado. Lo que sugiero es que los estudiantes imaginen cómo se podría contar la historia, que hagan un borrador de la narrativa.  Después de investigar un poco la historia y antes de empezar el trabajo de campo, aliento a mis estudiantes a hacerse algunas preguntas. Preguntas como: En mi sueño narrativo más osado, ¿cómo me gustaría contar la historia que estoy produciendo? ¿Qué podría atrapar los oídos de los oyentes? ¿Cuál es la manera narrativa más convincente de comunicar tanto la verdad factual como emocional de la historia? ¿Qué podría funcionar como el principio, medio y final? ¿Cómo me puedo asegurar de capturar el conflicto, la tensión y otros elementos dramáticos?   Al imaginar la historia de esa manera, terminan creando una “lista de pasos para la narrativa”. Esa lista guiará su reporteo. Determinarán qué escenas capturar y qué preguntas hacer para representar el drama de la historia de la mejor manera. Aquí un ejemplo de lo que quiero decir del Taller de Historias de Transom. (Dicho sea de paso, saqué este método del ensayo Conceiving Features: One Reporter’s Style [algo así como Concibiendo crónicas: el estilo de un reportero] de Robert Krulwich incluido en el primer Sound Reporting: National Public Radio Guide to Radio Journalism, que fue editado por Marcus Rosenbaum y John Dinges, y que ahora está fuera de circulación).    La historia. Joan Lederman es una ceramista que produce platos, tazas y otros objetos. Barniza su arcilla con una sustancia única: sedimentos del fondo del océano.  Joan trabaja en Woods Hole en Cape Cod, un centro de investigación oceánica reconocido a nivel internacional. Los científicos donan muestras vitales de lugares impresionantemente remotos. Joan ha barnizado cerámica con sedimento de la Zona de fractura de Kane del Océano Atlántico y de la fuente hidrotermal Pacífico, así como el barro de la costa de Martha’s Vineyard y muestras del relieve ártico.  No hay dos sedimentos que produzcan los mismos resultados. Joan dice que no importa cuánto se esfuerce por repetir patrones, un color u opacidad, siempre produce un resultado distinto. Esto aporta un ingrediente de azar a su trabajo.  Joni Glazebrook, una estudiante en el taller de Transom, encontró a Joan y se quedó intrigada por su trabajo. Pensó en hacer un perfil de Joan y realizó una investigación preliminar. Joni consiguió gran parte de la información que listé arriba de unas pre-entrevista y visita al taller de Joan.  Suena interesante, ¿no? ¿Ahora qué? Planea la historia.    El plan. En clase, sopesamos algunas posibilidades de cómo abordar la historia. Algunas malísimas. Otras no.  Una manera obvia de empezar una historia sobre Joan es en la rueda del alfarero. Está el sonido de la rueda dando vueltas y las manos dándole forma al barro. También hay un elemento visual simpático para describir: un montículo de barro que mágicamente toma forma.  Pero para ser honestos, eso es demasiado obvio. No me malentiendan. Joni debe grabar ese momento para posiblemente usarlo en la historia. Pero hablando narrativamente, es un comienzo predecible. Quizás, un comienzo menos obvio y más intrigante sería el momento en que Joan coloca los objetos en su horno. ¿Por qué? Por un detalle aparentemente pequeño que Joni descubrió en su investigación preliminar: el azar.  Después de que Joan barniza las tazas, platos, ollas y otros artículos a los que ha dado forma, los coloca en el horno y no sabe cómo saldrán.  Si empiezas una historia con un misterio, empiezas bien. Se crea tensión: “¿Qué pasará?” Sé que no es el tipo de tensión de un crimen sin resolver. Pero es tensión al fin y al cabo. Y es una parte significativa del proceso de Joan. Si empiezas la historia ahí, hay esperanza de que los oyentes se quedarán para saber qué pasa. Cuando discutimos esta idea en clase, otra escena se hizo obvia, sacar las cerámicas del horno. Ese es el momento en que se resuelve el misterio. Cuando algo se resuelve también es bueno para una historia.  Ahora la productora, Joni, tenía dos escenas sólidas en su lista de narrativa, un posible comienzo y un posible final. El medio de la historia de Joni podía incluir la escena de la rueda de alfarero, un tour por el taller, una reunión entre Joan y un científico o Joan con un cliente. Estas posibles escenas para el medio de la historia podrían ayudar a redondear el perfil.  Con un plan en mano, ahora el trabajo de Joni es ir a conseguir la grabación. Joni necesita agendar un tiempo para ir al taller a capturar esos momentos. Y, durante la entrevista, tiene que concentrarse en preguntas sobre cerrar el horno, abrir el horno y el azar.  Mantén tus oídos abiertos. Una advertencia sobre este tipo de planeación antes de salir al campo: Joni, o cualquier productor, tiene que mantener la mente abierta. No pueden cegarse por su plan. Quizás el elemento de la suerte no es tan importante. Quizás el peso de la historia deba colocarse en otro lado. Las escenas planificadas son escritas con lápiz, no con tinta. Te dan un lugar para empezar. Algo de donde partir, algo a lo que apuntar, y en algunos casos, algo que debes resistir. Como ocurre con el destino, Joni sí cambió de rumbo una vez que llegó al campo. Otros temas fueron más interesantes.  Pruébalo. Investiga. Imagina la mejor manera posible en la que podrías contar tu historia. Haz un plan, —en papel—. Luego, ve por él. Pero asegúrate de mantener los oídos abiertos.    Sobre Rob Rosenthal Rob Rosenthal es un productor independiente y maestro. Es el conductor del podcast HowSound, un proyecto conjunto de PRX y Transom, sobre narrativa radial. Fundó la especialidad en radio del Instituto Salt para Estudios Documentales y la dirigió por 11 años. Y hoy es el maestro principal del Taller de Historias Transom, que se lanzó en 2011. Puedes seguir HowSound en Facebook y Twitter.   

Nota: Esta es una traducción de un artículo original publicado en inglés por Transom.org. Introducción de Jay Allison: En This American Life, se toman en serio los datos, y son rigurosos a la hora de ubicar fuentes para cada hecho que se presenta en una historia. Uno de los verificadores de datos de TAL, Christopher Swetala, ha escrito una guía Transom para esta tarea: cómo protegerse de los errores, cómo llegar al fondo de las conclusiones que presentas, cómo asegurarte de que estás diciendo la verdad. Siempre ha sido importante estar en lo cierto, y este tipo de rigor nos blinda de las acusaciones. Repasa las lecciones y ejemplos de Christopher y luego regresa a tu trabajo y revísalo.    Los hechos Hace poco, Nancy Updike pasó por mi escritorio mientras estaba volviendo a colocar cartas de fans de This American Life en una pizarra de corcho. “Se vino abajo por completo”, le expliqué.  “Todo se te viene encima”, dijo. “Pizarras de corcho, techos, los hechos”. Es cierto en cuanto al techo. Estaba verificando los datos de un guión cuando unos paneles que se habían empapado de agua por un aire acondicionado que estaba filtrando se cayeron en mi cabeza. Grité —con fuerza–. Todos corrieron a mi escritorio. Fue bastante vergonzoso. Sin embargo, lo que dijo Nancy sobre los hechos es solo parcialmente cierto. Ella y los otros productores aquí son un grupo exigente, y las historias son muy escudriñadas durante las ediciones, pero a pesar de toda esa revisión, tiendo a seguir siendo escéptico y abordo los guiones como si todo estuviese mal y mi trabajo fuese arreglar todo en lo que ellos se equivocaron. Es una mentalidad, una manera de leer agresivamente. Preserva mi testarudez (y me hace impopular… aunque ¡al menos tengo la razón!), pero la verificación de datos es más que leer con detenimiento transcripciones, buscar estadísticas en Google y ya. Es otra ronda de reporteo. Deshago las historias, escudriño la lógica, examino las suposiciones, y me aseguro de que la historia no use estadísticas o grabaciones fuera de contexto. Hago esto conversando con la mayor cantidad de gente posible —las fuentes de un productor pero también las mías—, y leyendo reportajes y trabajos de investigación o escritos académicos. La idea es detectar errores vergonzosos antes de salir al aire. Sé que no todos los productores de radio pueden tener a alguien como yo para revisar los guiones y hablar con fuentes (¡Puedo ser bien pesado!), pero hay prácticas básicas de la verificación de datos que pueden beneficiar tu reporteo. Entonces, aquí unos consejos para evitar que los hechos se te caigan en la cabeza. [Caption #1: Cartas de fans de This American Life]    Las naranjas de O.J. Una vez, Nancy hizo una historia sobre Juiced, un programa de bromas de mal gusto protagonizado por O.J. Simpson. En un episodio, Simpson, vestido como un vagabundo, se paró en una esquina con una bolsa de naranjas diciendo: “¡Compra tus naranjas O.J.! ¡O.J. aquí!” Es una escena bizarra, aunque me hizo carcajear (oye, no me juzguen), pero lo más raro, creo que dice algo sobre la verificación de datos. Me refiero a esto: la historia de Nancy, de cierto modo, es un análisis de Simpson —él es el protagonista— y ella se propone entenderlo de alguna manera. Habló con varias personas que trabajaron en el programa, y le dijeron cosas como que Simpson usualmente llegaba a trabajar borracho y que contaba chistes crueles en el camerino (también me lo contaron a mí, porque era su verificador de datos). Pero a pesar de sus múltiples pedidos, nunca obtuvo una entrevista con él o siquiera una respuesta de su abogado. Eso me puso nervioso (y a Nancy también). A la hora de verificar datos, quieres revisar los hechos con todos los que aparecen en tu historia. Quieres que O.J. te dé sus naranjas. Quieres sus reacciones. Quieres decirles: “Esto es lo que estamos diciendo”. No les vas a leer la grabación. No les vas a leer el guión, pero vas a repasar la historia hecho por hecho, dejándoles saber lo que está siendo reportado. En esta historia, Simpson no era una fuente, era el sujeto de Nancy, y no habló con nosotros, pero a la hora de hacer la verificación de datos, intentas hablar con todos. Esta no es una oportunidad para que alguien edite tu historia o rehaga la entrevista, tienes las grabaciones y sabes lo que dijeron, pero las personas en tu historia tienen la oportunidad de corregir imprecisiones. No quieres que nadie se lleve una sorpresa a la hora de publicar. Y no quieres ninguna sorpresa después de la publicación. Quieres solucionar problemas antes de que la historia llegue a la audiencia.  Esto no siempre funciona como uno quisiera. Empecé a hacer verificación de datos en 2003 y, con los años, un vocero de George W. Bush me dijo que era irresponsable y subsecretario en el Departamento de Comercio una vez me gritó cuando hacía trasbordo en San Francisco. Hay personas que han llorado o que me han amenazado con tomar acciones legales en mi contra. Me han tirado el teléfono. Hay personas que se niegan a regresar mis llamadas. En algunos casos, he contratado a freelancers para ir a buscar a gente, pero otras veces me he apoyado en documentos de corte y grabaciones. Estos casos, sin embargo, son raros. Como dije, empecé a hacer verificación de datos en 2003 y esos son los casos resaltantes. Usualmente la gente agradece que la llame, les da gusto hablar conmigo y me agradece. Todas estas cosas son buenas antes de la transmisión.  Ira, Nancy y yo intercambiamos algunos emails sobre qué preguntarle al abogado de O.J. durante la verificación de datos. Esto fue lo que Nancy envió:   Vale la pena escuchar toda su historia, pero aquí se refiere a cómo el abogado nunca respondió, pero también maneja con destreza las condiciones bajo las cuales el productor del show sí aceptó hablar.  Escucha “Un extracto de la pieza de Nancy Updike”:  [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/clips-for-CS-1.mp3\"][/audio] Que quede claro que no soy un experto. Aquí una corrección que emitimos por un error que quiero pensar que pude haber detectado si tan solo me hubiese tomado el tiempo de contactar a alguien del podcast Ricochet.  Protege tu reporteo Durante una reunión editorial, uno de mis colegas presentó una idea sobre un serbio que supuestamente podía canalizar suficiente electricidad a través de su cuerpo para cocinar un hotdog sostenido por dos tenedores en sus manos. ¿Mi reacción? “No hay forma que yo vaya a verificar eso”, dije, y aunque Ira tenía sus dudas también, pensó que el documental Battery Man capturaba de manera hermosa la vida y la tristeza del mundo de Biba Struja. (Aquí una lúgubre cita de la entrevista de Ira: “Todos los que estamos en este planeta nos encontramos en una especie de cárcel, cumpliendo una condena. El tiempo que pases en este mundo depende del castigo que te den”). Le dijo a Ira que no sentía dolor cuando metía electrodos en un tomacorriente y, claro, la película incluye una escena en la que se le ve haciendo esto mientras está sujeto a un dispositivo que mide… bueno, ¿quién sabe qué? Aunque el filme es hermoso y triste, no hace un gran trabajo a la hora de explicar la ciencia, incluso cuando Biba visita un grupo de ingenieros en Belgrado para hacer pruebas. Sus conclusiones simplemente no son claras. Sus nombres, sin embargo, están en los créditos, así que les escribí a cada uno, para preguntarles por las pruebas. No obtuve ni una sola respuesta. El director de la cinta nos había dicho que la historia de Biba era cierta, pero cuando lo contacté, no pudo responder preguntas que tenía sobre cosas como amperes. Me incomodaba no tener una mejor comprensión científica del sujeto, así que leí un documento científico de un ingeniero biomédico que estudia los efectos de la electricidad en el cuerpo humano. Sin ser muy técnico, aprendí que nuestra piel es nuestro aislamiento natural contra la electricidad, y que mientras más seca sea tu piel, más aislado estás. Me contacté con el autor para entender más, y terminó viendo algunos videos en Internet de Biba cocinando hotdogs. Me indicó cosas que no había notado. Cosas como que los tenedores están conectados a una fuente de energía, lo que significa que la corriente no estaba fluyendo a través de él, sino mediante los cubiertos y a través del hotdog. En al menos una ocasión, el ingeniero creyó ver caucho donde Biba sostenía los cubiertos y también especuló que quizás tiene una tolerancia al dolor mayor de lo normal… pero también dado que Biba tiene una condición genética que evita que sude, pareció razonable pensar que su piel ofrece una protección usualmente alta. Dicho esto, era imposible concluir todo eso con tan solo ver videos, pero sí dijo que cualquier cosa que involucrase tomacorrientes era probablemente ilusionismo.  Todo esto para decir lo siguiente: a la hora de verificar datos, querrás aislar tu reporteo. Querrás que expertos verifiquen lo que sabes. Puede que encuentres o no a alguien útil, pero una vez que lo halles, aprenderás mucho. Ira y yo conversamos sobre todas mis preocupaciones sobre la cinta durante una edición de su historia. Escucha lo que reporteó sobre las condiciones de Biba y los hotdogs: Escucha “Extracto de la pieza de Ira Glass”:  [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/clip-for-CS-2.mp3\"][/audio] Puedes escuchar la pieza completa aquí.    Marca, marca, marca En cuanto a verificarte a ti mismo, cambia la letra del guión, imprímelo, y léelo para tener una idea de todos los hechos en la historia. Cambiar el tipo de letra es un truco mental que te permitirá ver hechos que de otra manera podrías no ver porque te ayudará a leer en una manera fresca. Luego, subraya todos los hechos —y un hecho es cualquier número, palabra, frase, o secuencia narrativa que incluye una pizca de información que busque transmitir un detalle o verdad. Luego revisa los hechos con documentos y por teléfono (o email, si es necesario) con personas. Cuando encuentres un error, escribe la corrección con lapicero rojo. Cuando confíes en que un hecho es preciso, que lo que se ha escrito es una representación justa de lo que alguien dijo o que los números están correctos, marca cada palabra de la oración con un slash. (A mí me gustan los lápices de colores porque se pueden borrar y ayudan a mantener las cosas limpias). En los márgenes también haz una nota sobre el material de fuente, utilizando rojo para errores, azul para lo que está correcto. Manténlo simple, como “Notas de ingeniero biomédico” o “Encuesta de Gallup 7/10/95: 78% de afrodescendientes cree que declarar a Simpson no culpable fue la decisión correcta v. 42% de anglosajones”. Quizás se requieran varias lecturas del guión para asegurarse de que cada hecho ha sido revisado, y aunque la verificación de datos puede consumir mucho tiempo, cada marca significa cada hecho que encuentras correcto. Una vez que confíes en que cada hecho es correcto, vuelve a cambiar el tipo de letra para una lectura final. En esta lectura no digas: “Ah, encontré este detalle de la denuncia penal contra Simpson”, “Encontré este hecho de su archivo de prisión”, etc. Lee despacio y pregúntate: “¿Qué sigue estando mal?” Así que corrige los errores, y ten presente que habrá algo más, porque siempre hay algo que no está del todo bien.  Marqué una página de la historia de la periodista Samantha Broun (producida por Jay Allison) 20 Years Later (o 20 años después) para que tengan una idea de cómo se ve un guión que ha pasado por una verificación de datos: [Caption #2: Notas de verificación de datos del guión de Samantha Broun]   Escucha cómo ella e Ira (junto con Jay Allison y Robyn Semien) responden mi inquietud: [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/clip-for-CS-3.mp3\"][/audio] Siento que debo terminar diciendo algo grandioso sobre cómo los hechos son hoy más importantes que nunca, pero no estoy seguro de que eso sea cierto —¡y no quiero verificarlo!—. Pero supongo que de verdad pienso que la verificación de datos se trata de buenos periodistas que intentan hacer el mejor periodismo posible haciendo cosas como ser inteligentes al usar cuantas fuentes primarias sean posibles (NO usen Wikipedia), darle a la gente la oportunidad de corregir imprecisiones, verificar información con expertos, y ser meticuloso y organizado a la hora de verificar sus guiones.  Espero que esto te ayude a ser un lector más agresivo y escéptico. Ah, y sí, espero que no te tengas que sentar debajo de un techo de paneles mojados.    Christopher Swetala está a cargo de la verificación de datos de This American Life. También escribe ficción. Puedes leer una historia totalmente inventada sobre verificación de datos en The Saint Ann’s Review. 

Nota: Esta es una traducción de un artículo original publicado en inglés por Transom.org. Introducción de Jay Allison: Los fanáticos del diseño de sonido complejo están viviendo en la era correcta. Más y más podcasts listan en sus créditos “diseñador de sonido”: magos del audio que son una combinación de compositores, artistas de efectos foley, mezcladores máster y fabricantes de estados de ánimo.  Empezamos una serie de columnas sobre diseño de sonido para ver de qué se trata exactamente y cómo se hace. Esta la escribe Haley Shaw, de los podcasts de Gimlet, incluyendo The Habitat. Haley dice lo siguiente: “En su mejor expresión, el diseño de sonido es un puente de entendimiento, realza el impacto de la historia, zambulle a la audiencia, y explora nuevas formas de comunicar. Pero incluso cuando lo que se busca son escalofríos, el sentimiento deseado debe surgir de la historia, no del diseño”. Haley ofrece desde preguntas para hacerse al principio de un proyecto hasta consejos prácticos para diseñar el sonido de momentos específicos. Cubre la creación de mundos, las capas de sonidos, trucos de efectos y el software que utiliza. Todo muy útil.    Después de leer a Haley, échale un vistazo a las otras partes de la serie. Las pueden encontrar aquí: https://transom.org/tag/sound-design/ Un sentimiento deseado Hay tantos procesos para manipular el sonido, pero la manera en que todos hacen sentir al oyente es un efecto unificado. Así que me gusta definir el diseño de sonido como la manera de darle forma a un sentimiento deseado a través del sonido y la música.  En su mejor expresión, el diseño de sonido es un puente de entendimiento, realza el impacto de la historia, zambulle a la audiencia, y explora nuevas formas de comunicar. Pero incluso cuando lo que se busca son escalofríos, el sentimiento deseado debe surgir de la historia, no del diseño —gran parte del trabajo recae en dejar de lado el ego y silenciar ese extremadamente desagradable efecto de sonido de tormenta o increíble (léase: increíblemente molesto) patrón de percusión que me encanta, pero que simplemente no encaja.  Gran parte de mi trabajo consiste en el diseño de sonido postproducción y crear música, así que abordaré esas habilidades aquí. Sin embargo, mi proceso para cualquier proyecto empieza mucho antes de meter las manos en el audio o automatizar algún parámetro para que quede bien. Exploraré cómo paso de nociones conceptuales vagas a tomar decisiones agudas de lo que quedará en el producto final, todo en favor de un sentimiento deseado.  De macro a micro Para cada nuevo proyecto, empiezo con el todo antes de apuntar a los detalles pequeños. Creo un concepto macro basado en el tono general del proyecto y luego dejo que dirija mi proceso de toma de decisiones, incluyendo las decisiones más pequeñas. En el camino, inevitablemente me desvío de las ideas iniciales que no están funcionando, pero partir desde un plan me permite concentrarme y me conduce a un sonido más cohesivo. Además, ¿a quién no le encanta contestar un montón de preguntas difíciles antes de siquiera empezar? ¿Cuál es la identidad sónica de un proyecto? ¿Quién lo es? ¿Cuál es su naturaleza general? ¿Es seria? ¿Adorable? ¿Horripilante? ¿Contemporánea? ¿Pesada? ¿Es sensible al oyente o busca tomar por sorpresa a la audiencia? Si es contenido de marca, ¿cuál es la marca? ¿Cómo debe sentirse la audiencia deseada sobre el proyecto en su conjunto (no de un momento a otro)? ¿Cuál es la audiencia deseada? ¿Cómo deben sentirse al final? ¿Cómo describirían el tono del proyecto a otra persona? ¿Qué les parece el proyecto?  ¿Cuál es el efecto deseado de mi música y diseño de sonido dentro del proyecto? ¿Una sutil adición a la narrativa? ¿Una intervención ostentosa? ¿Anunciar o apoyar la forma de la pieza? ¿Un trabajo de limpieza invisible? ¿Cuál es la razón de mi trabajo? Estas preguntas se responden mejor cuando hay una comunicación cercana con quien sea que tenga la visión artística del proyecto (el que dirige el programa, los productores, el director, el conductor, los escritores, etc.) Ya sea que le proponga mi concepto a esta persona o que creemos uno juntos, obtener sus aportes desde el principio evita que deseche trabajo más tarde.  Especificar el concepto macro Una vez que tengo las respuestas a algunas de estas preguntas, barajo más ideas con más enfoque y aplico posibles notas de acción al concepto. También empiezo a hacer preguntas logísticas relevantes: ¿para qué necesitaré tiempo de estudio? ¿Necesitaré contratar a instrumentalistas o contratistas? ¿Cuánto sonido foley o de locación es necesario? ¿Cuánto tiempo me llevará cada etapa del proyecto? Ejemplo: Digamos que estoy trabajando en un proyecto y la identidad sónica está cargada de tono, pero queremos que la audiencia se sienta emocionada después de escuchar. Veo una oportunidad para que los sónicos recontextualicen sentimientos fuertes en energía, como lo hace la música de acción. Variaría a música de acción, pero el proyecto está ambientado bajo agua, así que trabajaré en un motor submarino desencajado o burbujeo, que podría ir bien con zumbidos profundos, que podrían aparecer cada vez que el personaje principal entra en conflicto, lo que podría suceder a mayor nivel y más seguido a través de la serie… así que… necesitamos conseguir más burbujas.  Crea reglas En este punto, me gusta trazar reglas vagas haciendo preguntas sobre qué elementos definen el mundo del proyecto. ¿En qué mundo transcurre la narrativa y cuáles son las reglas del mundo? ¿Qué música o diseño de sonido se usa y dónde? ¿Dónde está la música? ¿Cómo se usa? ¿Cómo hacemos la transición de una escena o sección a la otra? ¿Son la música y el diseño de sonido densos o dispersos? ¿Cuándo y por qué? ¿Cuál es el ritmo general del contenido sónico? ¿Qué sonidos son diegéticos (con la intención de que se escuchen como parte de la historia) y cuáles no son diegéticos? Esto es especialmente útil en piezas que tienen un anfitrión o narración.  ¿Hace falta planear grandes piezas o momentos musicales? Música: a la izquierda del centro Antes de componer cualquier música, reconoceré la idea más obvia que surge. Usualmente, el camino más directo a tomar es el tropo, y los tropos son fácilmente detectados por la audiencia como instrumentos de manipulación emotiva, lo que los hace menos efectivos. Me gusta reconocer el tropo para justamente no hacerlo. En cambio, prefiero tomar decisiones que orbitan a su alrededor. Para sacar ventaja de las connotaciones de un tropo sin perder a un oyente más exigente, me ha ido bien con dos estrategias: (1) ir a la izquierda del centro (eje. Utiliza las ideas periféricas del tropo, no el tropo mismo) y (2) utiliza el tropo, pero hazlo raro (cambia su contexto, usa efectos nada convencionales en él, acórtalo o alárgalo).  Por ejemplo, The Habitat: una serie que registra un experimento científico a servicio de viajes a Marte en el que seis humanos viven juntos en un una cúpula por un año.  En lugar de utilizar la idea más obvia, espacio —siendo el tropo sónico bips, música digital y sintetizadores— la música se apoya más en el otro aspecto de la narración: los humanos.  Les comparto una captura de pantalla de algunos apuntes que tomé muy al principio del proceso en una reunión con la anfitriona y productora de The Habitat, Lynn Levy, que fue una pieza fundamental a la hora de crear el concepto para la música.  [Caption #1: Notas iniciales de música para The Habitat] Me dispuse a hacer la música cálida, humana, cercana y real. Sin embargo, intenté incluir algunas ideas inherentes a los viajes espaciales que no fueran predeciblemente cósmicas (irreales, raras, místicas) con la esperanza de que el resultado final fuese un equilibrio de ambos, encajando en la narrativa. Aquí un ejemplo de la banda sonora que representa estas intenciones en práctica:  De esas primeras notas hasta la banda sonora, mucho quedó igual en la parte humana del mundo del sonido; utilicé cuerdas grabadas con el micro cerca con efectos que las hacían inusuales, incluí sonidos corporales de humanos (eje.: movimientos de manos como tambores, silbidos), y traté de mantener el tono cálido incluso a través de una fuerte manipulación digital. Music moves in unexpected ways se logró utilizando tempos inusuales. Sin embargo, notarán que no utilicé ningún arpegiador en el producto final. Los incluí en borradores iniciales, pero sonaban muy de ciencia ficción, muy cercanos al tropo.  Construyendo el mundo A la hora de elegir sonidos específicos, técnicas, instrumentación o pies musicales, mi manera de abordar las cosas depende de la intención narrativa de los escritores, editores y productores. El diseño de sonido debe guiar a los oyentes a través de la narrativa: resaltar las cosas importantes de las maneras correctas, transmitir el punto de vista de cada momento que se experimenta, y contextualizar ese punto de vista. Estas son algunas de las técnicas a las que recurro: Muchas capas de sonidos Me gusta apilar sonidos incluso si estoy tratando de construir el sonido de un objeto (como de una botella que se rompe). Los sonidos en la vida real son complicados y nunca están hechos exclusivamente de las palabras que usamos para describirlos. Así que una botella rompiéndose también puede incluir pedazos de vidrio golpeando superficies, quizás líquido derramándose, el sonido de cuando uno es sorprendido o avergonzado porque rompió una botella, o un millón de otros detalles que dependerán del contexto.  Si estoy recogiendo sonidos estándares de bibliotecas de efectos de sonidos, empiezo con Soundsnap. Tiene una función de búsqueda sencilla, y si necesito mucho de algo más específico (¡pájaros en la selva! o lo que sea), buscaré una biblioteca más específica. Casi nunca uso un efecto de sonido solo, tal y como se descarga, así que el efecto de sonido no tiene que ser perfecto. Si no es horrible, lo descargo y lo uso. La mayoría de las veces, hago entre dos y 15 capas del mismo sonido una encima de la otra, según el resultado deseado. Me gusta crear efectos foley para todo sobre lo que quiero más control, especialmente si quiero grabar algo cerca al micro. Si estoy haciendo diseño de sonido naturalístico en una pieza reporteada, quiero la grabación sin editar, el tono de la sala, el sonido de ambiente de ese tiempo y espacio, y mucho, para que pueda esculpir con cuidado alrededor de la grabación de la entrevista utilizada en la pieza.  Descarga de efectos Casi nunca voy a colocar un efecto de sonido en una sesión y ya. Después de hacer capas de sonido, juego con ellos para crear el impacto deseado, o lo que me pida mi concepto macro. Añadiré delays, reverberaciones, paneos, dinámica y efectos aditivos (de manera individual y/o unidos y añadir efectos todo a la vez). Al automatizar parámetros en plugins los mantiene únicos, empujando la energía y la tensión en maneras convincentes. Mis plugins favoritos para efectos aditivos y creativos son toda la clase Soundtoys, Goodhertz (Lossy, Trem Control y VulfComp), Valhalla (Shimmer y Room) y FabFilter. Para limpiar, uso iZotope RX 6. Y, francamente, uso muchísimo Avid AudioSuite Reverse tanto en mi música como mi diseño de sonido.  En el campo estéreo Me gusta hacer paneos por todos lados. Para crear ambiente, usualmente pongo entre cuatro y seis sonidos constantes uno encima del otro y hago un paneo automático muy lento de entre dos y cuatro de estos sonidos a cada lado del campo estéreo para que se muevan sutilmente dentro de un rango pequeño, ya que después le dará al oyente más información sónica para ubicar. Al frente, me gusta utilizar el campo estéreo como una forma de atrapar la atención. En música, mover instrumentos en relación a donde se encuentra el diálogo (usualmente en el centro) puede ayudar a evitar que la música y el diálogo compitan. Un ejemplo de estas tres técnicas en operación: si quiero crear la caída exagerada de una botella, podría encontrar o grabar no una, sino 10 botellas, juntarlas y aplicar cualquier otro sonido contextual, utilizar plugins para exagerar ciertos rangos de frecuencia que me parezcan que se sienten más a una “botella” y “romper”, y automatizar su paneo hacia el exterior para que suene a un momento más grande. Aquí el sonido de una botella rompiéndose: [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/01_Bottle_Alone_HS_v1.mp3\"][/audio] Aquí, todas la botellas juntas rompiéndose, sin efectos (Dense cuenta de que ya aquí es un efecto de sonido notablemente menos de paquete): [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/02_Bottle_Stacked_HS_v1.mp3\"][/audio] Aquí, todas la botellas juntas rompiéndose, más algo de contexto (se añade un movimiento, golpe y un tono alto ya que el personaje es golpeado en la cabeza):  [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/03_Bottle_Context_HS_v1.mp3\"][/audio] Y aquí, todas las botellas rompiéndose, más contexto, con efectos y movimiento: [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/04_Bottle_Everything_HS_v1.mp3\"][/audio]   Letreros Utilizo ciertos sonidos como una firma auditiva para señalar dónde estamos, qué está pasando y cómo sentirme al respecto. Esto es especialmente útil en medios solo de audio donde la audiencia no tiene pistas visuales. Tiendo a utilizar un sonido que puede identificarse como una firma auditiva. Algunos lugares donde es bueno colocar firmas auditivas son: entre una palabra, al final de un párrafo o sección o al comienzo de una escena. En música, una firma auditiva puede ser más que un cambio de tono, quizás el comienzo, final o un pie de música. Este ejemplo, sin diálogo, empieza con una escena en una fiesta de piscina con un salpicón para de improviso mover al oyente de solo la narración hacia totalmente el diseño de sonido; el salpicón los coloca en la escena de la fiesta. También termina con un salpicón más surreal que se utilizó para trasladar al oyente a un lugar distinto. Escucha “Salpicones en piscina”:  [audio mp3=\"http://radioambulante.org/wp-content/uploads/2019/07/Pool-Splashes_v01.mp3\"][/audio] Diseño de sonido realístico Aunque ideas sónicas excéntricas son difíciles de crear, puede ser igual de difícil crear diseño de sonido “normal” o “realístico”. Para producir sonidos realistas, estratifico sonidos.  Fondo Primero, hay un sonido de fondo que sencillamente está en todos lados. En el mundo real, raramente escuchamos el silencio, lo que lo hace tan poderoso en medios digitales. Para conseguir sonido de fondo, tienes que imaginar los contornos de un lugar y llenar todos los elementos sensoriales. Esto es más fácil en el cine, ya que cuentas con un elemento visual; en audio narrativo, ayuda hacer esta capa primero, así haces el trabajo de imaginar y entender el espacio. ¿Qué ves en el primer plano? ¿En la periferia? ¿Qué elementos componen el espacio? Una alfombra afelpada, un piso de azulejos, una zona densamente poblada. Todo esto definirá cómo el sonido se mueve a través del espacio. ¿Qué tan grande es? ¿Es frío, húmedo? ¿Será que alguien en este espacio escucha el viento moviendo las hojas de los árboles o el ruido de un aire acondicionado o el zumbido de un refrigerador (mi pesadilla de mezcla favorita)? Distancia media La distancia media va desde cualquier punto de la zona inmediata de enfoque hasta el fondo. Aquí se escuchan perros ladrando, bicicletas pasando, personas conversando, tenedores tocando los platos en un restaurante. Me gusta colocar tantos de estos sonidos como se pueda uno encima del otro, colocándolos a distintas distancias y utilizando el mismo estilo de reverberación en distintas cantidades (o los utilizo tal y como fueron grabados). Entonces, si hay un perro ladrando (léase un corgi juguetón), colocaré al perro cerca de la distancia media porque es lo que seguramente estará haciendo (porque está jugando alegre).  Cerrados o específicos de escenas Hay sonidos cerrados (tu tenedor en tu plato) o sonidos que son específicos de una escena (un personaje golpea a otro en la cara). Me gusta añadir estos sonidos al final. Si necesito crear foley para ellos, basado en otras capas, esto me da esa oportunidad. Además, estos son los sonidos que más probablemente un escritor o productor cambiará a lo largo del proceso de producción. Para sonidos específicos de una escena, la mezcla, el tiempo y el ritmo son casi más importantes que el sonido mismo, ya que son los que más riesgo corren de sonar enlatados.  Energía Estos son sonidos que no necesariamente son identificables, pero que son añadidos a cualquier tipo de diseño de sonido, realístico u otro, con el fin de crear o reprimir la energía. Me gusta usar crescendos para hacer esto, usualmente algo que hago específicamente para cada proyecto, pero es algo que se puede lograr con prácticas de mezcla, edición de música y edición de sonido estratégico, entre otras técnicas. Un ejemplo de esto es aumentar lentamente la mezcla/humedad en bus de efectos para crear lentamente una surrealidad.  Toda habilidad sirve a la otra Empleamos muchas habilidades para diseñar sonido (mezcla, mastering, composición y producción de música, edición de sonido, foley, ADR, etc.). En vista de que todos estos aspectos trabajan en tándem para crear un efecto emotivo, pueden ser especialmente cautivadores cuando las líneas entre sí han sido eliminadas. También se alimentan una a la otra; la mezcla usualmente es musical en práctica, la edición de efectos especiales puede ser rítmica, etc. Introducir estos aspectos a la conversación con otros puede conllevar a diferentes maneras de apoyarse, contextualizar y aportar perspectiva a tus colegas y a tu audiencia. Con tantas posibilidades para el diseño de sonido, hay maneras infinitas de sumarse a un proyecto para establecer una visión única y memorable. Lo único que hace falta es hacer la prueba.    Haley Shaw es una diseñadora de sonido, compositora de música e ingeniera de sonido con sede en Nueva York y trabaja para Gimlet Media. Ella diseñó el sonido, hizo la mezcla y compuso la música original para The Habitat. Ha creado diseño de sonido y música para varias series de Gimlet, incluyendo Mogul y la temporada inaugural de Heavyweight. Ha creado la música original para el podcast StartUp y trabajó en la serie premiada con un Peabody Uncivil. Ha hecho música original para marcas como Reebok, Adobe, Audible, Prudential y Squarespace. También escribe música para películas, más recientemente, hizo la música para When We Grow Up (que recibió el premio a Mejor Película en el Indy Film Fest). Su diseño de sonido ha sido calificado como “admirable” por The Atlantic y “acertado” por The Guardian. Pueden encontrarla en www.haleysounds.com.